“A nivel latinoamericano hay una conciencia de que Alzedo es probablemente el más reconocido músico del siglo XIX en la región”

Por: Luis José Roncagliolo

¿Cuáles fueron las circunstancias de la vida de José Bernardo Alzedo durante la composición de la obertura La Araucana?

La principal circunstancia fue el segundo retorno al Perú desde Chile, donde se encontraba viviendo desde hacía varios años. Alzedo no era el único músico ni artista peruano en Chile: estaban el mulato José Gil de Castro como pintor, los hermanos Filomeno que eran músicos de la catedral de Lima y en Santiago llegaron a trabajar en la catedral y en los teatros. Entonces no era anormal para nada encontrarse en estos cruces.

Los tipos de trabajo que tenía en Chile como profesor de música y otros, no eran en realidad demasiado rentables para él, pero tampoco existían muchas posibilidades laborales en el Perú, donde había una crisis política mucho más fuerte en esas décadas. Alzedo dijo varias veces que su patria y su ciudad en el fondo siempre eran Perú y Lima, y por ello a lo largo de su vida regresó tres veces, pero restablecerse en Lima siempre le fue muy difícil. Ya había tenido un frustrante primer retorno, y este segundo fue terrible: traía consigo una carta que finalmente no se la reconocieron cuando llegó, entre otras circunstancias adversas.

Y en ese sentido, creo que haber dejado atrás una obra instrumental grande antes de retornar a Chile es como decir “bueno, aquí les dejo esto; les muestro mi talento, les muestro quien soy”. Y ese es uno de los principales puntos de interés de este viaje de 1841. Él se presenta como profesor de composición, de contrapunto, y en general como un erudito en música, así que dejar una obra instrumental justamente refuerza esa imagen. En ese tiempo los periódicos publicaban a veces disputas entre músicos para determinar quien era mejor. Hay una muy famosa entre Julián Caraballo y Manuel Bañón, en donde finalmente se convoca a Alzedo para que distinga quién de los dos es el “profesor en música”. Por lo tanto vemos que la figura de Alzedo empieza a perfilarse en ese momento como la de un catedrático en música, y eso será luego ya notorio en la publicación de su Filosofía elemental de la música, entre otras cosas. Pero por ahora en este viaje a Perú, él intenta consolidar esa imagen y no le resulta. En contraste, pocos años después es elegido como maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Chile, que era un buen puesto muy bien pagado, y que terminará por resaltar totalmente su figura.

Alzedo llega a Chile enrolado como músico en la escuadra libertadora de San Martín. Es evidente, además por el Himno Nacional, que estuvo involucrado con la causa emancipadora, pero ¿cuál fue realmente su grado de compromiso, y qué significó para él la llegada de aquellos vientos libertarios?

A diferencia de otros músicos como por ejemplo Pedro Ximenez de Abril, es notorio que Alzedo sí estuvo comprometido con la causa independiente. Tiene bastante sentido porque en principio, todo el mundo mulato o pardo [2] en Lima era muy tendiente a la causa independentista, al igual que en Venezuela, Argentina y en los demás países vecinos. Era algo muy común, porque en las ideas de libertad e igualdad del momento se llegaba a ver una oportunidad social. Alzedo era además dominico, y el mundo de esta orden religiosa era muy tendiente a la causa de la independencia.

El compromiso de Alzedo se refleja en su música, ya que escribió varias piezas relacionadas a la independencia. Esto es bien importante porque nos hace entender que su himno, lo que hoy en día es el Himno Nacional del Perú, en realidad fue originalmente una marcha patriótica de Lima. Es así de específica, y como marcha patriótica, era una más de las canciones que hizo por la independencia. Es bien interesante lo que sucede con esta pieza convertida finalmente en Himno Nacional, si tenemos en cuenta que por ejemplo el himno de Argentina lo compuso Blas Parera, que era un músico del teatro que no tenía ningún interés por la causa independentista. En cambio es evidente que Alzedo se encontraba inmerso en el tema, y su himno lo refleja: está lleno de citas, a La Marsellesa y a otros mundos sonoros que hacen notar que él cree fervientemente en ese mensaje. Alzedo entonces asume y cumple un rol de comunicador de la independencia.

¿Cuán adverso fue para Alzedo y su carrera el hecho de ser afrodescendiente en el Perú del siglo XIX?

Usualmente se ha olvidado, al ver retratos como el que hay en la Sala Alzedo, que él justamente fue mulato, o pardo para la época. De pronto se le ve desde el futuro, en donde los profesionales en general, por ejemplo los médicos o los músicos, a fines del siglo XIX son todos blancos. Pero a principios del siglo XIX eran principalmente pardos, porque ser pardo era realmente la clase social ascendente de los 1800 a 1820, el período inmediatamente anterior a la independencia. Y eran ellos quienes ocupaban esos puestos de oficio: los médicos, muchos en el ejército también, y los músicos, pintores y escritores, son principalmente pardos. Es muy interesante porque hay todo un mundo intelectual mulato en la Lima de la época y que va a ser luego abandonado, porque los blancos empiezan a ocupar ese espacio, sobre todo a partir de las inmigraciones europeas tras la independencia.

Pero esas distinciones son muy de la época. Y es cierto, a Alzedo le afectaron en su carrera profesional, y no se puede negar tampoco que existía discriminación. Por ejemplo, cuando postuló a dejar su vida religiosa para casarse, le dijeron que por su condición de mulato en realidad nunca debió haberse ordenado; es decir que él pudo haberse casado siempre, porque oficialmente nunca fue un monje ordenado. Y eso debe haberle afectado profundamente. Por otro lado, en esos años se asumía perfectamente que alguien que era hijo de una esclava libre -como fue su madre- podía hacer una carrera como músico, y Alzedo en esa carrera llegó lo más lejos que pudo. Así que, vemos que sí existía discriminación, pero también la posibilidad de llegar hasta lo más alto de su profesión justamente dentro de su estrato social.

Volviendo a la obertura. ¿Qué te sugiere el interés de Alzedo por el poema épico de Alonso de Ercilla, siendo un texto clásico de la historia de Chile? ¿Qué se puede decir también sobre la visión musical que plasma Alzedo sobre ese texto?

El interés por el texto de Ercilla nos plantea, en principio, la duda sobre si la obra fue escrita para el contexto chileno o el peruano, y eso es algo que quizá nunca vamos a saber. Obviamente ese texto está mucho más asociado con la conquista en Chile, pero también es un reflejo simbólico del problema de la conquista en toda Latinoamérica.

Yo no creo que La Araucana se compusiera para una ópera que él planificara, o algo similar. En realidad es una obertura temática, una obertura de carácter como se llamaría en la época. Alzedo creía mucho en la idea operática de la obertura, y que ésta debía presentar –en sus temas y en carácter– una especie de resumen de la historia, o bien la esencia de un drama. Aquí este último se encuentra representado con dos polos opuestos, y apunta a la idea de lo español frente a lo indígena o lo local. Nos encontramos entonces con una extensión de sus ideas sobre la independencia, pero esta vez en un estilo de obertura de 1830, es decir muy cercano a Donizetti y Rossini. Una pieza de mucho interés, justamente porque refleja una época de influencias operáticas sobre la música latinoamericana.

Hay muchas oberturas compuestas en este período en Perú y también en otros lugares como en Venezuela por ejemplo, y esto tiene que ver con que no hay salas de concierto ni orquestas profesionales, pero sí existen orquestas de teatro. Y en el teatro se pueden tocar estas piezas ya que siempre se hace una obertura antes de que comience la obra de teatro. Por lo tanto, aunque no haya ópera, hay obertura, y ésta puede tener temas completamente distintos a los que se muestran en la obra de teatro.

En el desarrollo de la obertura La Araucana creo que Alzedo no se ocupa tanto del drama de la conquista en particular, sino que extrae de aquel una idea de conflicto o de batalla. El hecho de que la obertura comience con una cadencia andaluza -una cadencia frigia muy temática española pero extendida y dramática- y que luego la contraste con ese otro ambiente bucólico, nos habla de dos mundos: uno aparentemente oscuro e invasor, y este otro como prístino, que viene a ser quebrado por el primero. Y ese drama es muy rossiniano. Recuerda un poco lo que pasa en óperas como Moisés en Egipto o en el mismo Guillermo Tell. A la larga yo creo que Alzedo está jugando ahí de una manera muy interesante. Es una forma de ver el conflicto de ser un músico en América Latina, llevada a cabo de un modo muy especial y décadas antes de las ideas del nacionalismo musical.

¿El manejo del estilo rossiniano en Alzedo posee rasgos originales en esta obra?

Sí, claramente, hay cosas originales en la obertura. No sólo la introducción, que es de mucho interés armónico y estructural, sino también el uso del violín solista con una pequeña cadenza inclusive, que por momentos acerca la obra más a una pieza concertante; o la articulación de los vientos, que se diferencia un poco a lo que hace Rossini; o el “crescendo a la Rossini” que acaba en una inesperada serie de notas repetidas que en vez de llevar al clímax desembocan en el silencio.

Pero buscar una idea de originalidad no tiene tanto sentido para la época, porque ¿qué es lo que espera Alzedo como mulato, como americano, etc? Lo que espera es afirmar que él es parte del mundo de la música global. Él dice en su Filosofía elemental que la música tiene varios campos de estilos, y justamente menciona un estilo contemporáneo, que consiste en hacer música que suene como parte de lo que hacen todos los demás compositores de su tiempo. Y para él, el estilo contemporáneo es el de Rossini. Por eso hace música en estilo Rossini, aunque articulándolo sobre sus propios discursos e intereses.

Pareciera que el modelo más específico de esta obertura es La Cenicienta del propio Rossini, pero uno ve inmediatamente que cada vez que muestra algo que se parece melódica o estructuralmente al compositor italiano, finalmente él lo cambia y lo lleva para otras partes, armónicamente, instrumentalmente, etc. Por ello tenemos que buscar originalidad dentro de un contexto en el cual, como dije, Alzedo cree fervientemente que el estilo musical de la época es el de Rossini. Así lo dice una y otra vez, y así lo creen la mayoría de sus contemporáneos. Por lo tanto, la idea romántica moderna de que ser compositor es ser original o plantear algo estéticamente nuevo, no existía en la época. Y Alzedo, dentro de su contexto, está haciendo algo profundamente ingenioso, y en ese sentido, bastante genial.

Alzedo vuelve al Perú a pasar sus últimos años y sufre nuevamente varios sinsabores como el fallido proyecto de conservatorio, o la polémica con Eklund. Aunque a diferencia de sus anteriores regresos, en esta oportunidad sí recibe ciertos gestos positivos por parte del Estado peruano. ¿Se podría decir que finalmente logró en esos últimos años el ansiado reconocimiento de su patria?

Yo creo que sí, que Alzedo murió sintiendo que tenía el reconocimiento de su patria. Le costó mucho. Pero ahora con el hecho de que le publicaran la Filosofía elemental, con los honores, las celebraciones para su cumpleaños públicamente en su casa, los comentarios de la prensa con muy buenas críticas, el apoyo de Claudio Rebagliati en conciertos y en el asunto del Himno, Alzedo muere sintiendo que es un músico relevante para la historia de Perú.

No alcanzó obviamente a saber que lo enterrarían en el Panteón de los Próceres, o que se convertiría en una figura nacional con calles con su nombre, pero si bien sufrió mucho, muchísimo en su día, lo que sucede en sus últimos años nos habla definitivamente de un espíritu de reconocimiento. Y ese es un final bastante bonito para la época, en donde estamos tan acostumbrados a músicos que mueren en el olvido, o a situaciones por el estilo. Alzedo termina con mucho más reconocimiento del que tenía, y con críticas muy buenas sobre todo de sus últimas obras que son realmente de otra escala estética. Composiciones como la Gran Misa en Fa Mayor, el Trisagio Solemne, o su Miserere, son muy celebradas tanto en Perú y en Chile al final de su vida, y se llegan a seguir tocando por varias décadas.

Creo que quizá hemos olvidado a un Alzedo que es reconocido dentro de su oficio como maestro de capilla, quizá como el mejor maestro de capilla de la zona andina de su tiempo; un tipo que realmente lograba expresar lo que se necesitaba religiosamente en su música, y lo hacía a un modo que la gente apreciaba y admiraba mucho. Hay un comentario muy bonito en la prensa, en donde alguien en Lima elogió su Misa, alegando que se parecía mucho a la Pequeña Misa Solemne de Rossini. Y es gracioso porque Alzedo la había compuesto una década antes que la de Rossini.

¿Vivimos un momento de revalorización de la obra de Alzedo y en general de la música latinoamericana del siglo XIX? Llama mucho la atención que una composición como La Araucana se mantuviera en el silencio durante tanto tiempo.

Sí, todo indica que estamos viviendo una especie de nuevo interés por la música latinoamericana del siglo XIX. Durante el siglo XX en general la opinión de teóricos como Slonimsky, Seeger, y también de los teóricos locales, compositores de Perú, Chile, Brasil, México, etc, apuntaba a que la música del siglo XIX americano era muy mala. Y esta opinión se basaba en la idea de que no era suficientemente original ni suficientemente nacional, que son los intereses que hubo en el siglo XX.

En realidad los músicos latinoamericanos del siglo XIX no estaban pensando en términos ni de lo nacional ni de lo original. No eran románticos en el sentido en que lo entendemos hoy en día. Su principal interés no era expresar sus emociones con total originalidad. Lo que querían y lo que hacían era ser maestros de capilla, músicos de teatro, músicos de los espacios que había para trabajar. Aquí no existían imprentas musicales grandes, no había la posibilidad de escribir una sinfonía, imprimirla y venderla, no había orquestas profesionales.

Entonces, ¿dónde hay que buscar el talento y la originalidad de estos compositores? Se puede buscar por ejemplo, en la manera cómo expresan los contenidos religiosos a través de su música. Y uno ve cómo Alzedo logra expresar ciertas ideas. En su Réquiem por ejemplo, al final, hay un pequeño texto no oficial de la misa, un O vos omnes que él inserta como una mini-alegoría cuyo texto original en latín dice: “Todos ustedes que pasan por la calle, atiendan y miren: si hay dolor igual al mío. Atiendan todos, miren mi dolor.” Alzedo lo escribe para una voz sola con un par de fagots, y lo que logra podría ser cercano en espíritu a algún final lento de sinfonía de Mahler o al de la Canción de la Tierra. Y en realidad ese texto no tendría nada que hacer ahí, por lo que ponerlo en ese lugar es una decisión personal, y el resultado es una pieza muy sentida.

Se ve también en su Trisagio solemne, que termina con el texto “Amad hombres, amad”, que es una exhortación al amor. Casi todos los trisagios del siglo XIX hechos en América Latina y España que conozco, siempre están en modo mayor, en 6/8 o 3/4, muy alegres, muy proclives a los saltos y en general a celebrar el amor. En cambio el de Alzedo no: empieza con un redoble de timbal grave y en modo menor, entra un coro de hombres, y crea una sensación muy apesadumbrada, como si dijera “en realidad no están amando”, ya que el amor no es algo dado, no es algo absoluto, sino algo que se construye. Pareciera que se tratara de una imposición de Alzedo, que nos dice que amar es una obligación. Es muy bonita la manera en que construye musicalmente esa idea.

Si empezamos a leer así a los músicos latinoamericanos del XIX, creo que podemos aprender mucho de ellos en vez de esperar que hubiesen hecho una sinfonía genial, cuando no había orquestas para tocar sinfonías, ni siquiera un público que demandara esa genialidad en el sentido romántico. Tampoco los teatros de ópera tenían permitido hacer ópera latinoamericana. Había muy pocos espacios para esos compositores, pero en los que pudieron acceder, hicieron cosas que tuvieron un tremendo impacto, y creo incluso puede seguir siendo interesantes hasta el día de hoy.

En el Perú no hay nadie que no conozca el nombre de Alzedo, y ello lo convierte inmediatamente en el compositor académico peruano más popular entre sus compatriotas. Aunque más allá del Himno Nacional, su trabajo sigue siendo prácticamente desconocido o circunscrito a un ámbito de difusión muy reducido. Por ello es importante conocer cuál ha sido la trascendencia de su trabajo en el arte musical de su tiempo, tanto en Perú, Chile y Latinoamérica.

Yo creo que si uno mira los textos de Robert Stevenson de Estados Unidos o de personas importantes de la investigación musical de América Latina como Bernardo Illari por ejemplo, o algunas tesis que también he podido ver en Brasil o en México, creo que a nivel latinoamericano hay una conciencia de que Alzedo es probablemente el más reconocido músico del siglo XIX en la región.

Es además el más representativo: es maestro de capilla, mulato, su vida cruza desde la colonia a la independencia, participa en conflictos con extranjeros, escribe el Himno Nacional… todo eso es representativo de un compositor de su época. Pero en cada cosa que hace, en donde podría haber quedado como uno más del montón, él lleva todo a un extremo. Siempre trata de llegar un paso más allá, y se nota que en su obra trabaja con mucha consciencia. Su Filosofía elemental es el texto más importante sobre música de América Latina del siglo XIX. Tiene obras tempranas, sobre todo piezas religiosas breves, que después de su muerte se siguieron haciendo en Perú y en Chile; pero las grandes obras, las que no se han tocado en su mayoría, son composiciones de gran interés tanto instrumental como teológico.

Eso quizá es lo más importante: Alzedo era un maestro de capilla, y ese era el centro de su carrera. Entonces en donde hay que leer principalmente su capacidad como músico -y eso él lo dice también en su Filosofía elemental– es en cómo trabaja el texto religioso de manera que llegue a convencer y ser atractivo para quienes lo rodean, y que logre realmente comunicar la fe cristiana en la que él creía. Y eso Alzedo lo consigue. Llega a ser maestro de capilla en Santiago, y a los pocos años el arzobispo ya lo celebra, le aumenta el sueldo incluso porque opina que él es esencial para el nivel musical de la catedral. Y luego vuelve con esas obras a Lima, y todas tienen gran éxito.

Entonces, en lo que él se propuso, que fue trabajar como maestro de capilla, probablemente llegó a ser el más “romántico” de todos, el que más puso de sí mismo en esas obras. Sobre todo en sus últimas grandes composiciones religiosas: el Himno a Moisés, el Trisagio, el Miserere, la Misa en Fa, las mismas que le celebran sus contemporáneos, son para cualquiera que las escucha, obras muy interesantes si uno ve cómo maneja musicalmente el texto. Por ello es una lástima que, esperando otras cosas de él, diciendo que por qué no es un sinfonista como Beethoven, u otras cosas que nadie en América Latina era porque no existían esos conceptos, a la larga se le ha terminado por reconocer escasamente. Y por otro lado, claro, fuera del Himno Nacional, en general se sabe muy poco de su música. El mundo ha cambiado, esperamos que la música se haga en salas de concierto y no en iglesias, y a Alzedo quizá hay que entenderlo mejor en otro lugar.

Finalmente se convirtió en figura central para la historia de la música en Perú y en Chile en el siglo XIX, con sus luchas por los conservatorios, por instalar lo que dijo varias veces en documentos oficiales, es decir, la educación de músicos nacionales para evitar que vinieran cantantes o músicos de Italia, de Suecia o Francia que ganen mucho dinero y se lo lleven todo de vuelta. Él pensaba que teníamos que construir bases locales que permitieran alimentar nuestra propia vida musical. Pero lo local no significaba dejar de sonar como alguien de cualquier parte, y la música de Alzedo se podría haber compuesto en Italia, en Brasil, o en cualquier otro lugar. Es música de su época, pero va más allá de ser sólo peruana o chilena: es música cosmopolita, transatlántica en el fondo. Es música global, universal, y finalmente música clásica, música que puede funcionar en cualquier lugar. Y yo creo que Alzedo era bien consciente de querer eso de su música. Si lo logró o no, pienso que se necesita más tiempo para decirlo. Lo importante es que si uno mira la música latinoamericana del siglo XIX, Alzedo aparece como una de las figuras más importantes, por lejos; y además uno de los más notables en tener una perspectiva muy clara, personal y muy crítica sobre lo que implicaba ser un músico en América Latina.

Él termina la Filosofía elemental diciendo que las grandes biografías universales de músicos, publicadas por teóricos como Fétis, no incluyen a un solo latinoamericano, y que eso hablaba de un desconocimiento de parte de Europa, no de la calidad del trabajo que se hacía acá. Y yo creo que eso es lo que tenemos que alcanzar hoy en día nosotros. Alzedo no habla de la calidad de la música en América Latina, dice que nuestra academia tenía una conceptualización muy europea de la música, y que alineados a las expectativas de otro continente, tendíamos a pensar que la música buena se hacía sólo allá. Y en realidad en la práctica no, la música que se hacía en América Latina era la que se tenía que hacer acá, era la que servía para la gente de acá, y por eso Alzedo fue tan respetado no sólo en su país sino también en los países circundantes, y hoy en día por todos los expertos en música clásica latinoamericana.

Disfruta de la interpretación de la obertura "La Araucana" de José Bernardo Alzedo realizada por la Orquesta Sinfónica Nacional en el siguiente enlace.

[AUDIO (grabación de concierto en vivo)] José Bernardo Alcedo - Obertura "La Araucana" / Orquesta Sinfónica Nacional del Perú (Director: Fernando Valcárcel; violín: Carlos Johnson) / Lima, Gran Teatro Nacional, 18-07-2019 / Registro: Archivo OSN

[1] 8 de julio de 2019 / Lima, Gran Teatro Nacional / Orquesta Sinfónica Nacional del Perú. Director: Fernando Valcárcel. Violín: Carlos Johnson

[2] Pardo: sinónimo de “mulato” durante el período colonial hispanoamericano.