Participaron Aurelio Tello (musicólogo, compositor y director) como invitado, y por parte de la OSN: Fernando Valcárcel (Director titular) como moderador y Luis José Roncagliolo (Archivero-Copista). La presente transcripción presenta la participación de Aurelio Tello en el evento.
Artículo publicado originalmente en el portal InfoArtes (SIICA) el 10/06/2016, como parte del Boletín de la Orquesta Sinfónica Nacional.
Por: Aurelio Tello y Fernando Valcárcel
F.V: Podemos empezar, maestro Tello, hablando sobre la importancia de Pulgar Vidal en el contexto de la música peruana del siglo XX.
A.T: Sí, como no. Él pertenece a esa generación que ha dado en llamarse la Generación del Cincuenta, una generación decisiva para el perfil general de la música peruana del siglo XX y del XXI, ya que alcanzó a entrar a este siglo. Fue la generación de recambio, la que tomó la posta de los músicos nacionalistas de la primera mitad de siglo, una generación que contaba a su vez con un alto conocimiento técnico. Todo ello, sumado a la exploración de las técnicas del siglo XX, otorgó un nuevo perfil sonoro a la música peruana de concierto. Pulgar Vidal hizo cuerpo con tu papá –Edgar Valcárcel–, con Olga Pozzi Escot y con César Bolaños, a quienes –con excepción de Pozzi Escot, que ya se encontraba fuera del Perú cuando me inicié en la música– tuve la fortuna de conocer y además compartir muchas experiencias, escuchar sus obras e incluso interpretarlas. En ellos encontré un aspecto que me parece muy importante para el conjunto general de la música latinoamericana: la insobornable actitud de nunca renunciar a un sello de peruanidad, aún usando las técnicas más modernas o vanguardistas que se pudieron dar en la música del siglo XX.
En el caso concreto de Paco, él consideraba que el Perú en sí mismo era una temática. Además de tomar motivos de la música de la costa, sierra y selva, todo lo que hizo tuvo que ver no solamente con la música peruana: entendió al Perú como una totalidad, una globalidad, como si fuera una especie de cóndor que desde lo alto es capaz de tener una visión de conjunto; y todo ello está fuertemente integrado en un lenguaje personal. No renunció a ninguna exploración y se nutrió discretamente de ciertas influencias. Por ejemplo, encuentro en su música siempre un sello bartókiano, una cierta familiaridad con la música de los franceses y me recuerda mucho a Poulenc. Sin embargo, una cosa que siempre está presente en él es ese sello de peruanidad que ya mencioné, traducido en ritmos, giros melódicos, timbres, y en general sonoridades que evocan ese mundo popular un poquito áspero, sutilmente desatinado y naíf, pero que en el caso suyo es perfectamente buscado y estudiado. Él decía que era un compositor muy intuitivo, que componía más con la inspiración que con la transpiración. Sin embargo, yo encuentro en su música una gran inteligencia; se trata de una música que está pensada en todos sus aspectos y en todos sus parámetros, y que parece cuidadosamente planeada.
También tengo que decir algo particular en relación a su música vocal. Los músicos del período de los años cincuenta o sesenta, al hacer uso de técnicas como el dodecafonismo, la música aleatoria o las técnicas de la armonía extendida, encontraban grandes dificultades para escribir música vocal, especialmente para escribir música “cantable”, que los cantantes o los coros pudieran abordar con familiaridad o fluidez. Éste no es el caso de Pulgar Vidal, quien ha formado también parte de esa generación que se afilió abiertamente a la vanguardia, aunque fue precisamente el menos vanguardista de ellos. Recuerdo que aún era estudiante cuando hicimos algunas de las Once piezas corales, ese cuadernito que recoge canciones tradicionales peruanas a las que dotó de un tratamiento armónico que evoca mucho el mundo rural andino. Están ahí la “Vizcacha”, el “Cilulo” que es el carnaval de Cajamarca, entre otras, y nunca tuvimos dificultades para cantar esas piezas. Yo personalmente me enamoré de los Tres poemas líricos; creo que es una de las obras más importantes de la música coral peruana y que se trata de un feliz encuentro entre modernidad y tradición. Varios pasajes están trabajados modalmente más que tonalmente, y hay una gran dulzura en todas estas canciones que reflejan esa ternura de las canciones andinas cuyos textos, si bien él los traducidos, fueron originalmente concebidos en quechua.
En el homenaje que hizo la Universidad de San Marcos a la Generación del Cincuenta hace aproximadamente diez años, se interpretaron algunas de las Vallejianas. Era claro que se trataba de una música que nadie podría decir que no se pudiera cantar. Desde el Pierrot Lunaire en adelante, los cantantes han rechazado la música del siglo XX diciendo que los compositores están contra la voz, contra el canto y la entonación, pero es evidente que en la música de Paco esto no pasó. Sí siento que nos metimos en un reto mayúsculo que, en su momento, por inexperiencia, inmadurez o falta de preparación no pudimos resolver: Los Jircas. Creo que es una de sus obras más interesantes, pero es también bastante difícil de resolver. Recuerdo que fui a casa del maestro para decirle que estaba interesado en hacerla, y él me regaló 20 partituras, una para cada cantante; pero cuando nos pusimos a estudiarla y analizarla, rebasó nuestras posibilidades. Estoy hablando de algo que pasó hace cuarenta años. Seguramente hoy todavía me daría susto, pero por lo menos no me detendría sin intentar la experiencia.
F.V: Ya que usted ha hablado sobre la capacidad del compositor para la escritura vocal, me gustaría también resaltar otra característica en su música, que es la habilidad para la escritura instrumental. Yo creo que en nuestro medio debe haber sido una de las personas que mejor ha escrito para el piano, para el cuarteto de cuerdas y para la orquesta.
A.T: El Cuarteto Nro. 1 es una obra espléndidamente escrita; creo que ningún violinista, violista o chelista puede decir que ahí hay cosas que no se puedan tocar. Pero además, la diafanidad de las sonoridades es todo un logro, y eso está implicando ya no solamente un dominio técnico sino una estética. Recuerdo que cuando cantamos en un concierto de la Sociedad Filarmónica en 1980 él me decía “yo nunca dejo nada al azar… escribo todas las notas que hay que cantar y que hay que tocar”. Y efectivamente, eso revela la actitud serena y madura de un compositor que quiere tener el control absoluto de todos los recursos que pone en la obra, para que se transmita el pensamiento o la actitud con que se acerca a la música, de manera eficaz. Esto es algo que se ve por supuesto en sus composiciones orquestales. Tenemos el caso de la cantata Apu Inqa, una obra que tiene sonoridades muy interesantes y hace uso de una variedad de técnicas, pero cuyas partes corales son absolutamente diáfanas. Creo que esa es una de las grandes excepciones en toda la música latinoamericana: lograr esa diafanidad cuando todo el mundo piensa que la música contemporánea es siempre una especie de cluster permanente o de una cierta afección por el ruido. Creo que él nunca renunció a hacer música en el más puro sentido de la palabra.
F.V: Sin duda fue notable por eso.
F.V: Pulgar Vidal es heredero de la heterogeneidad y las contradicciones de la historia de la sinfonía en el siglo XX, y desde ese marco empieza una carrera como compositor de sinfonías en el Perú que si bien en número no ha sido la más grande, sin embargo ha resultado ser una de las más trascendentes. La Sinfonía “Chulpas” -obra que nos ocupa esta noche- en esencia partió como una obra estructurada en siete partes: 7 estructuras sinfónicas que luego fueron reducidas a 5. Es una composición que tiene una característica casi de suite, lo que le da ciertos rasgos que en principio podrían ser contradictorios con la noción usual de sinfonía (obra que abarca todo, derivativa, de largo aliento). Chulpas es una composición relativamente corta (18 minutos) en donde indudablemente el lenguaje de La Consagración de la primavera está presente. ¿Recuerda usted el contexto en que apareció esta obra?
A.T: Era una obra muy nueva para mí, apareció en un momento en que yo estaba muy tierno aún en la música. Sin embargo, me parece que se entronca en la tradición latinoamericana de la música sinfónica que toma como punto de partida un elemento cultural cuya imagen se pretende plasmar sonoramente. Esto, por ejemplo, sucede en compositores como Carlos Chávez o José Pablo Moncayo, cuya música conozco más o menos bien y creo que ha tenido una cierta influencia con sus obras sinfónicas. La Sinfonía Nro. 1 de Moncayo es una composición que tiene ese misma élan, ese mismo espíritu: tomar un elemento de la cultura mexicana, traduciéndolo con una serie de elaboraciones entre modernas e impresionistas, para crear una obra identitaria; creo que es algo similar a lo que logró Paco con este tipo de obras.
Además, cuando imaginamos esas arquitecturas monolíticas que son las chulpas, ello se traduce perfectamente en el tipo de densidades que pueblan toda la obra. Creo que no es un poema sinfónico, no es un contarnos qué es una chulpa, es crearnos una imagen sonora de esto que podemos observar visualmente. Y para ello hizo uso de todos los recursos que en ese momento tenía a la mano: las armonías ampliadas, las pequeñas células que se van engarzando y empiezan a crear una especie de mosaico sonoro, como si estuviera uniendo piedras o ladrillos; y así construye poco a poco el mural sinfónico. Yo inscribo este tipo de obras en ese concepto, y creo que se trata de algo paralelo al Muralismo. En el Muralismo latinoamericano encontramos grandes figuras fundacionales como las de Rivera y Orozco, pero no han sido ellos los únicos que han hecho murales, así como los compositores mexicanos no fueron tampoco los únicos que trataron de plasmar esa concepción sinfónica del mural sonoro. Creo que Chulpas está en esa vertiente. Obviamente, no se trata de una sinfonía en el sentido ortodoxo, sino de una obra por adición, por agregación, por “elaboración de”. Y en ese sentido ha dado como resultado una genuina arquitectura sonora.
F.V: Y es notable la elaboración de motivos y células rítmicas, pero más importante aún el resultado general, manifestado sustancialmente en la gran fuerza expresiva de la obra. No sé hasta qué punto ya se habría escrito algo así en nuestro medio, con esa fuerza y contemporaneidad. Es un rasgo general en su música, en donde, como usted ha dicho, tradición y modernidad están siempre presentes.
A.T: Yo quisiera llamar la atención sobre un aspecto que me parece importante en Pulgar Vidal. La construcción de la idea de lo nacional sigue siendo todavía una cuestión debatible y pendiente, y todos tenemos una idea muy diferenciada de qué es lo peruano sin que realmente exista una definición clara al respecto. Y creo que la actitud amplia, generosa y ecuménica con la que Paco Pulgar ha mirado a su país le ha llevado a tomar elementos de aquí y allá sin discriminaciones. Esto se ve por ejemplo en el gesto de recoger elementos de una obra como la ópera de Torrejón y Velasco[1], perteneciente a lo que durante una época fue uno de los períodos oscuros de la historia de la música peruana, en el mismo sentido en que al pasado virreinal se le echó un velo. Es decir que, nos daba un poquito de vergüenza hablar del virreinato porque “no nos pertenecía”. Sin embargo, los estudios de los últimos treinta o cuarenta años revelan que ese pasado también forma parte importante del Perú, y no nos explicaríamos el Perú de hoy sin ese período. Cuando Torrejón y Velasco en 1701 compone una ópera sobre Calderón de la Barca, obviamente no lo hizo pensando en si se trataba de una ópera peruana o no; lo hizo formando parte de un universo panhispánico que abarcaba un territorio cultural –no sólo político- muy grande: incluía la península ibérica en su conjunto y la América hispana. Nosotros somos consecuencia de todas esas etapas como si se tratara de una gran pirámide sobre la cual se han ido añadiendo pisos.
La música del siglo XX tuvo también sus deslindes, al fijar por ejemplo que lo esencial americano o lo esencialmente peruano era solamente lo indígena, y buena parte de la música de la primera mitad del siglo XX se tiñe de ese Indigenismo. Eso cambió con las generaciones que vinieron en la segunda mitad, con una mirada más amplia que nos permitió sentir que pertenecíamos a una cultura de alcance mucho mayor, y que por ello tomar una técnica de Viena o de Francia no nos hacía necesariamente vieneses o franceses, sino que simplemente ampliaba nuestra visión sobre la música. En ese mismo sentido, mirar el pasado colonial era una manera de entender el Perú mucho más global e integralmente. Y esto nos sitúa un poco en el pensamiento de Mariátegui, cuando dice “no es mi ideal el Perú colonial ni el Perú incaico, sino un Perú integral”, un Perú que es la suma, la convergencia, la anuencia de todos los elementos que lo constituyen. Yo creo que es ahí donde está uno de los grandes aportes -quizá no visibles- de la obra de Pulgar Vidal. Y digo no visibles porque su música -para poder conocer realmente al compositor- necesita ser oída, interpretada y difundida. Creo que ésta es una gran ocasión, pero tendría que convertirse en una actitud persistente en todas las instancias de la cultura. Hay aquí entonces una gran conclusión en la obra personal de un compositor que tiene una mirada ecuménica hacia su país, no sólo de manera geográfica sino también histórica.
F.V: Sus obras nos ayudan a rastrear ese interés holístico, y al hacer este tipo de retrospectiva nos damos cuenta de ello. Por ejemplo Barroco Criollo es una composición que ha pasado prácticamente inadvertida pero que lleva consigo una concepción de interés cultural y además poco explorada por los compositores locales.
F.V: Maestro Tello, sus últimas consideraciones previas a la escucha de esta monumental obra de la música peruana.
A.T: La importancia de la música de Pulgar Vidal en la música peruana radica en:
Primero, ser parte de una generación decisiva que apareció en la segunda mitad del siglo XX, de cuyos aportes dependieron todas las corrientes posteriores de la creación musical peruana. Sin esa generación no entenderíamos buena parte de la música académica o culta peruana.
Segundo, ser un producto genuinamente del trabajo. Paco decía “hemos trabajado duro y sin esperanzas”. Yo pienso que ese “trabajar” fue precisamente por tener una gran esperanza en la creatividad peruana, por tener la certeza de haber encontrado un lenguaje –o de estar buscándolo- para reafirmar una identidad. Creo que esto no pasa por folklorismos o por músicas de tarjeta postal, sino por hacer una música muy esencial que va al meollo de las cosas. Este trabajo en Chulpas, tan inteligente, tan sensible al construir a partir de pequeños elementos, es probablemente uno de los grandes logros de la creación musical peruana, para un músico que sistemáticamente se negó a salir del Perú. Yo conversaba al respecto con tu papá en las veces que él fue a México para los encuentros del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte, y en el año 2006 me decía “he conseguido un gran logro: se ha aceptado como miembro del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte a Paco Pulgar Vidal, y ahora tendrá que viajar”. Finalmente nunca llegó a México, nunca tuve la fortuna de recibirlo en ese país, pero creo que su obra vive y es tarea nuestra mantener vivo ese legado. Es una herencia que nos corresponde difundir de manera permanente e integrarla al conjunto general de la música y la cultura del Perú. Y el tiempo, que pone todas las cosas en su sitio, le dará el lugar verdaderamente de honor que amerita.
F.V: Creo que nos podemos despedir con esa imagen que usted acaba de sugerir, logrando así apreciar a Pulgar Vidal no sólo como uno de los grandes peruanistas del siglo XX, sino también como uno de los más grandes creadores –en el sentido más amplio y general del término- que han surgido en el Perú.
[1] Cuatro fragmentos de La Púrpura de la Rosa de Tomás de Torrejón y Velasco, tomados por Pulgar Vidal como material para su Sinfonía Nro. 2 "Barroco Criollo".
