Un 28 de Julio. Ciento cincuenta años de la “Rapsodia peruana” de Claudio Rebagliati.

Por: Luis José Roncagliolo

De Noli a Lima: El viaje de los Rebagliati hacia el Perú

Luis Roncagliolo — ¿Augusto, cuál es tu parentesco con Claudio Rebagliati?

Augusto Rebagliati — Soy descendiente en cuarta generación –es decir, tataranieto– de Claudio. Su primer descendiente, Edgardo Rebagliati Raybaud tuvo un hijo a quien llamó Edgardo Rebagliati Martins –cuyo nombre fue asignado al conocido hospital de la Seguridad Social–, quien a su vez tuvo a Edgardo Rebagliati Meyer, mi padre.

L.R. — Se sabe que Claudio nació en Noli. Sin embargo, algunas fuentes -como los primeros programas de la OSN- mencionaban Nápoles…

A.R. — Sí, ese es un error que espero quede ya totalmente aclarado. Richard Forsyth Rebagliati -tío mío, bisnieto de Claudio- consiguió su partida de nacimiento, en donde se informa que nació el 6 de octubre de 1843 en la ciudad de Noli, Savona, localidad lígure muy cercana a Génova.

Ángelo Rebagliati fue un activo animador de la vida musical de Noli. Había sido discípulo de Paganini, y emprendía constantes giras a Génova, Savona, Ajaccio, Córcega, etc. En 1857 decide venir a América con sus hijos Claudio, Rinaldo y Ércole, dejando en Europa a su esposa Lilla y a sus tres hijas. Luego de una estadía de 6 años en Chile deciden venir al Perú. Pero ellos no llegan como italianos: aún no existía la República de Italia, así que arriban a Lima con pasaporte del Reino de Cerdeña -Génova y toda la Liguria integraban dicho reino-. Al llegar encuentran una vida musical intensa y reciben una gran acogida por parte de la colonia de europeos residentes y de un grupo de peruanos dispuestos a cultivar sus aficiones musicales.

L.R. — Esto que has dicho empata justamente con un tema transversal a esta conversación, que es la presencia de los músicos italianos en la historia del Perú. Es, supongo Miguel, el marco de investigación que motivó tu interés por Claudio Rebagliati.

Miguel Oblitas — Sí. Empecé a trabajar el tema de la presencia de los músicos italianos en el Perú en 1995, y le propuse en 1998 -cuando todavía no conocía a Augusto- a Anacleto Massari, entonces agregado cultural italiano, la posibilidad de hacer esta investigación con apoyo del Instituto Italiano de Cultura. En este periodo llegué a recopilar un grupo importante de obras. Ya conocía cierta cantidad de música peruana del siglo XIX gracias a la biblioteca del Conservatorio (hoy Universidad Nacional de Música) y también por diversos archivos. En el Perú han vivido aproximadamente unos 40 compositores académicos italianos, y entre ellos los autores de la música de los himnos nacionales de Ecuador, Colombia y Bolivia.

La investigación tiene su punto de partida obviamente en el virreinato. Cada nuevo gobernante venía con su propio séquito personal: funcionarios, cocineros, pintores, actores, etc, y por supuesto músicos, como la mayoría de Maestros de Capilla de la Catedral de Lima. Entre los artistas italianos que llegaron al virreinato del Perú tenemos a los pintores Angelino Medoro y Matteo Perez de Alessio. Entre los músicos más importantes está sin duda Rocco Ceruti, decimotercer maestro de capilla de la Catedral de Lima, que vino con el séquito del marqués de Castell Dos Rius, y a quien se suele atribuir la introducción del violín y el estilo barroco italiano al Perú. Él fue el primer maestro de capilla de origen italiano, pero hubo antes maestros españoles, catalanes y portugueses. El siguiente italiano sería ya el decimonoveno de los maestros de capilla y además el último del virreinato: Andrea Bolognesi, padre del héroe de Arica, quien llegó luego de haber servido al rey de Portugal en Lisboa.

En el siglo XIX vienen a Sudamérica diversas compañías de ópera italianas siguiendo dos rutas, partiendo ambas desde el puerto de Génova y teniendo como punto inter-oceánico de llegada la ciudad de Río de Janeiro. A partir de ahí una ruta se abría hacía el Caribe y Estados Unidos, y la otra hacia Buenos Aires y Montevideo, girando luego hacia el Pacífico para llegar a Valparaíso, Santiago, y también a ciudades con teatros y amplias colonias italianas como Iquique, Tarapacá, Arica –entonces peruanas– y Tacna. Así es como llegaban al Callao, luego a Guayaquil. Por esta segunda ruta vinieron Benedetto Vincenti -compositor del Himno Nacional de Bolivia-, Antonio Neumane -compositor del Himno Ecuatoriano- y Oreste Sindici -autor de la música del Himno Colombiano-. También por esa vía llegó Claudio Rebagliati, trayendo consigo una fama de gran prodigio del violín al ser capaz de ejecutar piezas de gran virtuosismo incluyendo composiciones de Paganini. Se convierte entonces de inmediato en el concertino de la orquesta del Teatro Principal, y posteriormente en su director.

A.R. — Claudio llega a Lima en 1863 a los veinte años, trayendo ya toda esa fama desde Chile, donde debió llegar a los catorce, trabajando con las compañías italianas de ópera que recorrían América. Ese es uno de los asuntos pendientes: saber si luego de Río de Janeiro actuaron en Buenos Aires y Montevideo, y cómo fue que llegaron a Chile. También sería interesante reconstruir la ruta de los teatros en los que se presentó Claudio en su camino hacia Lima.

M.O. — Hay que considerar que en esa época aún no existía el cine, tampoco el fútbol como un atractivo de masas. Por lo tanto, acá en Lima se puede dar fe de que existía una gran afición a la música, y los partidarios de una u otra cantante de ópera formaban bandos que llegaban incluso a los golpes y agresiones en la calle.

L.R. — ¿Cómo decide finalmente Claudio quedarse en Lima?

A.R. — Luego de recalar en Lima, Ángelo decide montar un negocio de impresión de partituras. Para ello viaja a Italia a traer la maquinaria adecuada, pero lamentablemente muere en ese interín -probablemente allá mismo, porque no hemos encontrado en Lima ningún dato sobre la defunción-. Como el esquema del negocio ya estaba de alguna forma establecido, quedan a cargo de ese emprendimiento en Lima Claudio y Rinaldo. Esto posibilita que los hermanos Rebagliati se casen y formen cada uno su familia, echando raíces en el Perú.

M.O. — Claudio abre una tienda de venta de partituras con el músico napolitano Francesco Francia, en donde no solamente vendían partituras sino instrumentos musicales. Ese establecimiento quedaba en la misma cuadra del actual local del Conservatorio en el Jr. Carabaya.

A.R. — Sí, la Mercería Rebagliati & Francia. No se sabe qué fue primero: si la imprenta o la venta de música impresa. Dentro de algunas de las partituras que hay en la Biblioteca Nacional, en algunas figura: “Publicada en Milano, Vismara. Rebagliati & Francia. Calle Botoneros 67, Lima”.

L.R. — Acá ya se imprimía música de manera ocasional desde hacía siglos -el ejemplo más visible es el Hanac Pachap– pero se me ocurre que el negocio de los Rebagliati debió ser uno de los primeros en intentar establecer el oficio de la impresión de partituras en el Perú, o en todo caso en Lima…

M.O. — Muy probablemente, porque estamos hablando de impresiones litográficas. La mayoría de músicos enviaban sus obras a imprentas de Europa, como Mariano Bolognesi, quien en alguna oportunidad fue a París a imprimir su música. Otro ejemplo es Alzedo, quien también ha publicado en Europa, aunque en Chile ya funcionaban algunas imprentas musicales. Incluso el mismo Claudio lo ha hecho con el Álbum Sudamericano, obra que llevó a Milán para ser publicada por la imprenta musical de Eduardo Sonzogno, antes de que abriera su propia imprenta en Lima. Posteriormente el negocio queda en manos de Francia. Luego es vendido a Carlo Pighi -primer oboe de la orquesta del Teatro Principal- y Alessandro Sormani -segundo corno en el Teatro Principal- formando ambos italianos la Casa musical “Pighi & Sormani”. Luego han aparecido las casas “Niemeyer & Inghirami”, “Brandes”, “Badiola”, entre otras.

A.R. — Todas esas y otras más son mencionadas por Carlos Raygada como las imprentas en las que se publican las 51 versiones del Himno Nacional analizadas por él en su fundamental Historia crítica del Himno Nacional. Yo supongo que el negocio de la impresión de partituras no prosperó por la muerte de Ángelo. Además, siempre era posible imprimir en Europa. Parece que quien tenía los contactos era Claudio. Un hecho interesante es que al parecer Alzedo recurre a Claudio para imprimir la canzoneta La Chicha en París. La pista que nos sugiere esa posibilidad es que el número de impresión de La Chicha en la casa “Mayence Chez Les Fils” de B. Schott es el 19351, mientras que la obra de Claudio de 1866 Une Nuit à Chorrillos publicada por la misma casa tiene un número bastante cercano: el 19354.

L.R. — Fueron quizá los años de movimiento más fuerte de las imprentas musicales en Lima. Evidentemente luego con el gramófono y la radio empezaron a perder terreno rápidamente.

A.R. — Por supuesto. Si consideramos que la música era el entretenimiento preferido de las familias de esa época, debía ser un negocio importante. Rebagliati y Francia eran proveedores de partituras, y además de la ejecución en teatros, se encargaban de la enseñanza musical a domicilio y en colegios.

M.O. — Claudio tuvo también un negocio de venta de pianos. Pero en general, la música no estaba tan divorciada como ahora: los músicos académicos también tocaban los géneros populares de moda. Citemos el caso del vals, género que llegó a tener una expansión mundial -porque se han compuesto valses incluso hasta en el lejano oriente- pero, para su difusión tuvo únicamente como aliados -además de los músicos y sus instrumentos- a la partitura, el barco, la locomotora y las carretas; en cambio el rock y los géneros del siglo XX tienen las nuevas tecnologías a su disposición. Junto al vals, llegó también la mazurca, la polka, el pasodoble, el scottisch y la zarzuela.

L.R. — En ese momento los Rebagliati serían entonces un equivalente limeño de la familia Strauss…

M.O. — Nosotros los vemos ahora así. Pero para esa época era normal tocar en una misa, como en un concierto y en un baile. Como dije, no había tanto divorcio entre lo académico y lo popular. Incluso, cuando aparecieron los recitales, eran en realidad una serie de números de variedades que terminaban finalmente en baile.

A.R. — Había en ese tiempo un grupo italiano llamado el “Patatrac” que tocaba en el Teatro Politeama. En ese programa se puede leer “bajo la dirección de Rinaldo Rebagliati”. De hecho Claudio tenía mucha llegada en la colonia italiana, y varios de los hijos de estos señores querían aprender música con él. Por lo tanto estaba lleno de trabajo: enseñaba a tocar piano, violín y a cantar, vendía e imprimía partituras, tocaba, componía, etc. Muchos de los italianos que ya habían escalado en posición social ponían a sus hijos a estudiar con él.

Rebagliati y Alzedo

A.R. — Pero para establecer realmente la importancia del trabajo de Claudio hay que tomar en cuenta que, luego de haber vivido ya dos años acá -estamos hablando de aproximadamente 1865-se le ocurre, acorde con los movimientos musicales de otros países, recoger las melodías que se escuchaban en las calles y plazas, y presentarlas en una obra. Compone así “Un 28 de Julio”, también llamada Rapsodia Peruana. Su estreno en 1868 fue un gran éxito y una verdadera carta de presentación por la cual Claudio Rebagliati adquiere quizá el suficiente prestigio para que Alzedo lo considerara capaz de emprender la “restauración” del Himno Nacional.

L.R. — La restauración del Himno Nacional catapulta a Rebagliati a un plano bastante visible en la Historia del Perú.

M.O. — El asunto de la restauración comienza con una polémica entre Alzedo y el compositor sueco Karl Johan Eklund, cuando el músico peruano regresa luego de haber trabajado cuarenta años en Chile -en donde llegó incluso a ser Maestro de Capilla de la Catedral de Santiago-. Eklund, músico formado en el Conservatorio de Berlín y director de las bandas del Ejercito desde 1855, observó que existían diferentes versiones del Himno Nacional (cuya partitura original se perdió) y, legitimándose por el peso de sus pergaminos, decidió publicar su propia versión en la que reunía lo que a su entender consideraba como lo mejor de todas las versiones en circulación. Alzedo entonces publicó una nueva versión del Himno Nacional en 1864, la que fue atacada por Eklund considerándola como obra de un inepto, y es así como se armó una tremenda polémica entre ambos, desarrollada en varios números de El Comercio.

A.R. — La Rapsodia se estrenó en 1868 y por ello creo que la versión utilizada por Claudio como referencia para incluir el Himno Nacional debió ser la de Alzedo de 1864, o bien alguna de las otras que circulaban en ese momento, entre ellas la de Eklund. El hecho es que Claudio logra engarzar hábilmente las notas del Himno Nacional con diversos pregones, un yaraví, una cashua, marchas y otras melodías populares de la época -entre ellas La Chicha de Alzedo-. El mérito de Claudio radica en haber sabido juntar todos estos elementos con elegancia y con gracia musical, en una magnífica obra que se sostiene por sí misma.

M.O. — Eso mismo hicieron varios músicos europeos de la época, como Franz Liszt con sus Rapsodias húngaras. Por ello, consideramos como ligera y poco afortunada la opinión del maestro [Rodolfo] Holzmann, quien ha afirmado que la Rapsodia Peruana, “en su uso del folklore indígena del Perú […] une simplemente varios trozos en un popurrí”. Creemos que esta afirmación no es aplicable a la obra, no solo por su manejo formal –que la aleja de un simple popurrí– sino también por su idea y propuesta general, que no pretende abordar en complejidad el uso del material pentafónico, sino mas bien elaborar un cuidadoso entramado de melodías peruanas oídas en una ocasión festiva –algunas de procedencia andina como una cashua y un yaraví-, engastadas con los temas del Himno Nacional.

A.R. — Volviendo a la colaboración entre Rebagliati y Alzedo que condujo a la restauración: hay que decir que no fue vox populi, y que ni siquiera fue oficialmente aceptada por el Estado al día siguiente. Más bien quedó como algo entre ellos dos y algunos cuantos conocedores; es por eso que vuelven a surgir nuevas versiones del himno. Alzedo muere en 1878, y la confusión -a la que en cierta forma él mismo había contribuido con su versión de 1864- aún continuaba. Hay incluso una grabación de una banda que en el siglo XX interpreta la versión de Alzedo de 1864, con sus dieciséis compases de introducción.

M.O. — La banda de Primer Regimiento de Artillería de Montaña, para la casa Columbia en 1911.

A.R. — Imagínate la confusión, cuando ya en 1901 se había establecido que el himno restaurado por Claudio era la versión oficial, diez años después seguían tocando esa otra. Una muestra del desorden que aún siguió reinando.

M.O. — Confusión que de alguna manera sigue hasta el día de hoy, debido a la desinformación. Digo esto porque recientemente, a raíz de las últimas ejecuciones de una orquestación contemporánea de la versión de 1864, se le ha venido difundiendo de manera errada como “versión original de Alcedo” o “versión original del Himno Nacional”, no sólo en canales personales de Youtube sino también a través de algunos medios oficiales.

L.R. — ¿Y cómo llegó a oficializarse la restauración de Rebagliati?

A.R. — En 1900, José María Valle-Riestra, destacado músico con estudios en Francia y compositor de la ópera Ollanta, visita a Claudio, quien ese momento tendría cincuenta y siete años. Entonces se produce una conversación en la cual Valle-Riestra convence a Rebagliati de que es necesario oficializar la versión que había él trabajado con Alzedo. Luego de ello, Valle-Riestra realiza las gestiones ante el Presidente de la República, el ingeniero arequipeño Eduardo López de Romaña, reconocido principalmente como un técnico, un tipo muy recto y organizado que ordenó el país durante su período. Se nombró una comisión para tal fin y, para que no se tratara de una imposición, se realizó una convocatoria a través de la prensa. En ella se invitaba a la población a presentar testimonios ciertos que ayudaran a dilucidar cuál era la versión oficial del Himno Nacional.

M.O. — Esta convocatoria genera una nueva polémica. Un grupo liderado por los músicos Fabio Francisco Brenner y José Benigno Ugarte, se oponen a la versión restaurada por Rebagliati, defendiendo la versión de Alzedo del año 1864. Finalmente gana la versión de Rebagliati. Pero antes de seguir con el siglo XX, hay que volver a las décadas anteriores para ampliar el contexto de esta oficialización. En 1879 -un año después de la muerte de Alzedo- estalló la guerra con Chile, y terminado el conflicto armado se estableció la guardia urbana -con participación también de los italianos- para proteger a las mujeres y evitar los saqueos en Lima. En aquel momento la ciudad tenía un promedio de 100 000 habitantes, de los cuales 30 000 eran lumpen, quienes saqueaban las casas que habían incendiado los chilenos. Después vino el pleito entre pierolistas y caceristas, la llamada “Guerra Civil Peruana” de 1894 a 1895. Es decir, con tantos problemas de vida o muerte, ¿qué les iba a importar ocuparse de oficializar una versión del Himno Nacional? Por eso es que recién se logró a comienzos del siglo XX.

A.R. — En el asunto de la oficialización hay otra arista importante. Si bien se consiguió en esos primeros años del siglo pasado, luego la narración oficial del Estado ha tendido a excluir a Rebagliati del relato histórico del Himno Nacional y del discurso de los símbolos patrios, a pesar de emplearse su versión para todos los usos oficiales. No hay que olvidar que finalmente la restauración de Claudio fue realizada con anuencia de Alzedo, oficializada por el gobierno en 1901, declarada intangible en 1913, y posteriormente ratificada su intangibilidad en 1950. Por todo ello, uno de nuestros esfuerzos principales se encamina hacia la difusión y reconocimiento de Claudio Rebagliati como tercer autor del Himno Nacional en la configuración sonora con que se le ha conocido durante todo el siglo XX hasta la actualidad. Hay todo un tema también específicamente con la versión orquestal. Aunque era un dato manejado por unos pocos conocedores, en los últimos años Miguel Harth-Bedoya -quien ha sido uno de los principales difusores recientes de la obra de Claudio a través del proyecto Caminos del Inka y la editorial Filarmonika [2]– ha hecho público que la versión orquestal que se suele tocar en el Perú no es la original de Rebagliati, sino la orquestación del alemán Leopold Weninger. Un rasgo que se puede notar en el facsímil de la versión orquestal de Claudio, así como en la edición de Filarmónika y las interpretaciones que ha dirigido Harth-Bedoya, es que la instrumentación incluye 2 saxofones.

M.O. — Efectivamente, Rebagliati incluyó 2 saxofones en su partitura orquestal. Hay que tener en cuenta que se trataba de un instrumento prácticamente nuevo, que se había inventado hacía poco más de 2 décadas, y que su inclusión en las orquestas sinfónicas en ese momento era bastante experimental; y en ese sentido, Rebagliati se adelanta incluso un año a Bizet, quien colocó un saxofón en su Primera suite de “La Arlesiana”. Cuando en 1901 se oficializa la restauración de Rebagliati, ésta se deposita al Estado en tres versiones diferentes: canto y piano, banda, orquesta y canto. Posteriormente, en 1913, con motivo de la declaración de intangibilidad, el gobierno manda imprimir y repartir ediciones facsimilares de las tres partituras. Weninger basó su orquestación en la partitura de banda de Rebagliati. En ella sin embargo, no tomó las libertades que suele tomarse un arreglista; en vez de ello, mantiene intacto el contenido de las voces de la restauración de Rebaglati, y se centra en el aspecto tímbrico. Habría que averiguar si las veladas orquestales en Lima antes de la creación de la OSN incluirían la versión de Rebagliati, y de ser así, si contrataban o no a saxofonistas; también averiguar si la partitura orquestal de Weninger se tocó en Lima entre 1936 y fines de 1938. La gran pregunta es, ¿por qué la OSN decidió incluir esta orquestación en su concierto inaugural? Raygada sólo dice en su Historia Crítica que la decisión se tomó con unánime aprobación. Tal vez en la OSN tienen esto más claro.

L.R. — Definitivamente es un asunto a dilucidar, y donde la OSN toma cierto protagonismo en la historia del Himno Nacional. Está claro que esa decisión marcó una tradición en la orquesta, ya que a partir de entonces cada director e instrumentista del elenco ha interpretado la partitura orquestal de Weninger, así como todos los presidentes de la república desde Benavides han escuchado esa orquestación -tocada por la OSN- cada 28 de julio el Te Deum. [3]

Para cerrar el tema del Himno Nacional y el vínculo entre Rebagliati y Alzedo, ¿quisieran agregar algo más?

A.R. — Sí. Quisiera comentar que las últimas fuentes que he podido revisar me hacen pensar que este asunto de la restauración pudo ser finalmente un gesto de homenaje y reivindicación de parte Claudio hacia alguien que fue ante todo, un amigo. Eso cambia un poco la perspectiva de las cosas, que hasta hace unos meses estaba principalmente influenciada por mi intención de poner en valor la obra de Claudio, ya que por más que él detente un protagonismo en esta historia, el gran personaje sobre el que gravita todo es sin duda Alzedo. Y esa es justamente la misma idea quizá tuvo Claudio, quien no queriendo la gloria para él, no reclamó ninguna autoría. Al darse cuenta del maltrato que recibía el autor de la música del himno, trata de ayudarlo lo mejor posible: escribe el encomiástico prólogo de su libro Filosofía Elemental de la Música, ejecuta y dirige la obertura La Araucana en Lima, logra al parecer que Alzedo publique La Chicha en Francia; también escribe Un 28 de julio que es su homenaje al himno Nacional -que incluye además “La Chicha”- y por último restaura a “su primitiva sencillez” las notas del Himno Nacional. Esto puede poner en una nueva perspectiva la intervención de Claudio en el himno. Ahora se me hace más evidente que Claudio pudo ser sobretodo un gran amigo de Alzedo, y hasta quizás lo era desde Chile, ¿sería coincidencia que llegaran casi juntos a Lima? Guardar en un cajón por 30 años la partitura de la restauración -por supuesto con el desbarajuste que causó la guerra con Chile por medio- es la que podríamos considerar la mayor colaboración de Claudio con Alzedo. Si esa restauración finalmente llegó a la luz fue por insistencia de José María Valle Riestra.

M.O. — También cerrando el tema de la relación entre Alzedo y Rebagliati, quisiera comentar algunas novedades sobre la Rapsodia Peruana. Entre las partituras del legado de Constantino Freyre -conservadas desde hace pocos años por Javier Hernández Doig- se han encontrado dos arreglos de la obra, instrumentados ambos para banda sinfónica: uno de ellos escrito antes de la Guerra con Chile, y otro elaborado en el siglo XX. El autor del primero es Marcos Toledo, director de una banda del ejército, quien murió durante la guerra en los reductos de San Juan de Miraflores. El segundo lo hizo Julio Guillermo Quiñones en 1922, cuando era director de la banda de la Guardia Republicana. En el trabajo de análisis realizado hasta el momento con Hernández, hemos podido notar que el arreglo de Quiñones se ajusta a lo que Claudio Rebagliati denomina como la “3ra versión, innovada y aumentada”. Además presenta unos añadidos al final –unos vítores al Perú– que Raygada manifestó desconocer absolutamente. El arreglo de Toledo en cambio presenta ciertas diferencias, por lo que se presume podría haberse basado en la segunda versión de Rebagliati, ya que se sabe que la primera no incluía el yaraví. Los manuscritos de Rebagliati correspondientes a ambas versiones se perdieron al parecer en la guerra con Chile. Justo dentro de pocos días Hernández dirigirá a la Banda Sinfónica de la PUCP en el re-estreno de la versión de Toledo. [4]

La guerra con Chile

A.R. — Quisiera volver ahora a algo que se había mencionado anteriormente: los incendios en la guerra con Chile. Es oportuno decir que fueron los italianos quienes crearon la primera compañía de bomberos en Lima -la Bomba Roma-; esto sucedió durante los bombardeos españoles de 1866 que culminaron en la victoria peruana del “Combate de 2 de mayo”. Es a estos cuerpos de bomberos pioneros a quienes Claudio dedica en 1875 una Canción-Marcha para las compañías de bomberos de Lima. Como dijo Miguel, en ese tiempo había un lumpen considerable en la capital. Los italianos -y esto lo cuenta Giovanni Bonfiglio- estaban ya cansados de que cada vez que había un incendio, muchos de los que llegaban con su balde de agua a ayudar se metían a la casa y de paso robaban cosas. Para evitar este tipo de inconvenientes es que surgen también los primeros cuerpos de bomberos. En Chorrillos, los italianos que fueron fusilados porque se opusieron al incendio de los chilenos, eran precisamente bomberos. Por eso es que la Bomba Lima que queda en la Avenida Huaylas (hoy “Defensores del Morro”), les rinde honor actualmente. Poner en valor y ejecutar esta marcha que compuso Claudio sería un merecido homenaje a estos valientes bomberos italianos y en general a la sacrificada labor de los bomberos.

L.R. — ¿Y qué se sabe de Rebagliati en la época de la guerra con Chile?

M.O. — No mucho, aparte de que le quemaron la casa y que en esa época casi “enmudeció”. Hay que recordar que se interrumpieron los conciertos y toda actividad social en Lima. También a Ricardo Palma le quemaron la casa. Parte de los objetivos militares de una guerra es también diezmar la cultura de los pueblos. En la casa de Palma que quedaba donde está ahora “La Tiendecita Blanca”, había manuscritos sin publicar como la novela histórica Los Marañones. Luego, en sus últimos años viviría en la calle Belisario Suárez, en lo que hoy se conoce como “Casa Museo Ricardo Palma”.

A.R. — Miraflores en el tiempo en que vivía Claudio era un balneario exclusivo. Cuando se crea el distrito, la primera calle con casas, o mejor dicho casonas, fue el Malecón Balta. Una de las ventajas y atractivos de Miraflores era que abajo en las playas, como recordaran quienes conocieron la costa verde antes de su desarrollo actual, había agua que caía filtrada de los chorrillos.

Y Claudio, como músico y además como dueño de una tienda musical, tenía en su casa una vasta colección de obras musicales, que había ido adquiriendo desde que llegara al Perú hacía casi 40 años. Una gran colección que comprendía lo que él fue coleccionando y había traído de Europa y también sus propias obras musicales. Según cuenta Raygada, cuando los chilenos le quemaron la casa, con ella desaparecieron 22 000 partituras.

Acá, si me lo permites, quiero mencionar un comentario que hizo Miguel en la conferencia que brindó en la Casa Museo Ricardo Palma, cuando afirmó que es perfectamente válido establecer un símil entre las figuras de Palma y Rebagliati.

M.O. — Sí. Ambos tuvieron un gesto de reivindicación de la tradición popular desde lo académico, y finalmente hoy pueden considerarse -dentro de sus respectivos campos- como máximos representantes del romanticismo en su vertiente costumbrista en el Perú, antecesora del nacionalismo propiamente dicho. Palma nace en 1833 -Claudio diez años después- y sobrevive a Rebagliati también aproximadamente una década, cuando ya aparecen las corrientes anti-románticas y anarquistas. En el caso de la música, la Rapsodia Peruana es uno de los principales antecedentes de las tendencias nacionalistas que aparecen en José María Valle Riestra, y en la siguiente generación de músicos como Alomía Robles, Rosa Mercedes Ayarza y las escuelas romántico-nacionalistas del Cusco, Arequipa y el Norte.

L.R. — ¿Tuvo discípulos en Lima?

M.O. — Estudiaron con él: Luis Pacheco de Céspedes (1892-1986), Daniel Alomía Robles (1871-1942), Renzo Bracesco (1895-1975) y Rosa Mercedes Ayarza de Morales (1881-1969). De ellos, continuaron en una línea de acercamiento al folklore Alomía y Ayarza.

El legado documental de Claudio Rebagliati

L.R. — Volviendo a la música compuesta para los bomberos. Fue interesante escuchar la explicación del contexto histórico de la composición, y será igualmente valioso si nos pudieran contar algunos detalles sobre la historia de la partitura, ya que ha sido recientemente redescubierta.

M.O. — Esa partitura se ha encontrado completa, con todas las voces y coros, entre los papeles que tenía la familia. Augusto nos puede explicar bien cómo se dio ese hallazgo.

A.R. — Como comenté al inicio, a partir de Claudio descendemos dos familias. En la segunda rama sus hijos fueron Raquel, Elvira, Emma y Raúl. Cuando fallece en 1909, son las hijas de ese compromiso las que disponen de sus cosas, por lo que esa línea de la familia es la que conservó la mayoría de sus obras. Unos años antes había muerto trágicamente su bella hija Emma. Una nota periodística cuenta que un tipo que la enamoraba, al ver que no lo aceptaba, la mató y se suicidó en Barranco.

L.R. — Un caso de feminicidio…

A.R. — Sí. Ese triste suceso hace que Claudio pierda interés en la vida. Elvira, la otra hija de Claudio, se casó con un señor José Alberto Morelli y fue madre de Pepe Morelli, quien hace algunas décadas era un personaje conocido de la TV nacional. Él emigró a Venezuela y allá uno de sus hijos, Tony, curioso como todo niño, encontró en la banqueta del piano un grueso legajo de diversas partituras manuscritas que él conservaba.

M.O. — Y ahí está la Canción-Marcha compuesta para las compañías de bomberos de Lima, también el manuscrito para piano de la restauración del Himno Nacional presentado en la convocatoria que organizó Valle-Riestra. Entre otras partituras, también hay algunas piezas para violín y piano escritas por Claudio después de la guerra con Chile.

A.R. — Entonces, se percataron de que se trataba de partituras heredadas de su abuelo Claudio. Como Tony también es músico, se quedó con los manuscritos. Luego, cuando vino a vivir a Lima nos encontramos en una reunión de la familia y me contó que tenía estos papeles. He examinado el legajo y es extraordinario, primero porque ha aparecido un siglo después, y también porque tiene varias obras de Claudio que se creían perdidas También hay partituras de los himnos nacionales ecuatoriano y boliviano.

L.R. — ¿A lo mejor hay más música de Rebagliati en la casa de otro familiar mayor?

A.R. — Otra tía, Carmen Rebagliati, también tiene partituras impresas y además posee una batuta de Claudio. ¿Por qué ella tiene la batuta? Porque como te dije antes, Claudio tuvo sólo un hijo varón, quien a su vez tuvo varias hijas y tres hijos. El menor de ellos, al ser sus padres ya mayores, fue criado principalmente por las hijas de Salvatore Berriola, en la casa que él tuvo en Barranco. ¿Y quién fue Berriola? Fue un violonchelista italiano descendiente de vascos, colega y gran amigo de Claudio. La casa de Berriola en Barranco pasó a ser del mencionado hijo menor, pero al morir se la legó a sus hermanas -entre ellas mi tía Carmen- Y dentro de lo que había en la casa, estaban la batuta y varias partituras que ella conserva.

Una de estas partituras es Ohimé! Morí! para violonchelo y piano, obra escrita por Claudio y dedicada a su esposa Florinda Raybaud, quien falleciera prematuramente. Esa composición fue editada por Eduardo Sonzogno en Milán. Es bastante probable que fueran Berriola y el propio Claudio quienes la estrenaran, y no sólo por su cercanía personal, ya que además se conserva una partitura autografiada por Claudio a su entrañable amigo.

A raíz de que José Carlos Santos dirigiera la Rapsodia Peruana en la Gala de Fiestas Patrias de la Orquesta Sinfónica Nacional en 2013, gracias a su gentil invitación accedí junto con Miguel a los ensayos. Ahí conocí a José Quezada Márquez, violonchelista de la OSN y le conté que tenía esta partitura que no se tocaba hacía más de un siglo. Él se interesó y me ofreció tocarla en la VI Bienal de Violoncello de Lima. La ensayó y finalmente la ejecutó en el ICPNA junto con Gonzalo Garrido-Lecca al piano. Pude grabar la ejecución y colgarla en YouTube.

M.O. — Berriola era hijo de un vasco y de una señora Raimondi italiana, y había nacido en Nápoles. Prácticamente salió escapando de Europa, por unos problemas que tuvo. Lo trae Ángelo al Perú en uno de los viajes que hizo a Italia cuando ya los Rebagliati radicaban en Lima. Acá vivía con ellos como un hijo adoptivo, y era de la misma edad de Claudio, así que para él era como un hermano. Por eso es bastante probable que esta obra fuera estrenada por ambos, teniendo en cuenta además que la partitura fue encontrada en la casa donde vivió Berriola. Él se casó con la hermana del poeta Felipe Sassone, con quien tuvo varias hijas, y solo una de ellas -Margarita- ha tenido descendencia, con quienes ya se extingue el apellido Berriola en el Perú. Una hija de Margarita me mostró un cuadro pintado por Lepiani (el mismo autor de el cuadro en donde se muestra a José de San Martín proclamando la independencia en la Plaza de Armas) donde aparecía su abuelo con una estudiantina y los nombres de las “chicas de sociedad” que estudiaban música con él; figuran apellidos muy barranquinos como Osma, Berkemeyer, Pardo, Prado, etc. También hay una litografía -al parecer copia de este cuadro- de Berriola y su estudiantina en una de sus composiciones, el pasodoble Las Amazonas cuya partitura publicada se conserva la Biblioteca Nacional.

L.R. — Ahora que han mencionado que Berriola fue casi un hermano para Claudio. ¿Qué se sabe de sus hermanos de sangre, Rinaldo y Ércole?

A.R. — Sobre Ércole se sabe poco: tocaba el violín, fue al parecer el copista de la familia –por ejemplo el manuscrito de la restauración del Himno Nacional lleva su firma de copista-, y fue enterrado en el Presbítero Maestro, al igual que Claudio. Rinaldo en cambio, no se quedó en Lima y siguió viaje hacia Norteamérica. En Vancouver sale publicado un artículo sobre Rinaldo y su entrañable amigo Henry Meiggs, el constructor de los ferrocarriles trasandinos. Ahí se relata que cuando Meiggs moría en el Perú le pidió a Rinaldo que le tocara “esa música tan linda, que lo iba a hacer morir en paz”.

M.O. — Suena hasta holliwoodense pero puede haber sido real. Lo que sí es cierto es que hay dos partituras de Rinaldo que fueron dedicadas a la mujer de Henry Meiggs: los valses Centenario y Sangre criolla.

A.R. — Había una sociedad o grupo de extranjeros que se frecuentaban, apoyaban y agasajaban entre ellos. Hay ahí también una historia por contar: ¿a quiénes estaban dedicadas estas obras? La Rapsodia Peruana por ejemplo se dedicó a Juan Manuel Polar, un encumbrado personaje arequipeño que tuvo gravitación en los gobiernos de ese tiempo. Una tarde en Miraflores (compuesta por Rinaldo) está dedicada a Guglielmo Scheel, que es el nombre original del alcalde a quien se recuerda actualmente en la concurrida calle “Schell”. De alguna manera era un círculo de personas que apreciaban el arte de Claudio y hermanos y formaban parte de la red de sus relaciones en la alta sociedad de ese entonces.

L.R. — ¿Qué otra obra quisieran comentar?

M.O. — La Melopea “El Combate de Dos de Mayo”, con letra escrita por el poeta Ricardo Rosell para ser declamada por un recitador a la par con la música. El combate estalló en 1866, es decir, cuando Claudio ya radicaba en Perú, y diez años después se hicieron una serie de celebraciones. No fue esta la única obra conmemorativa. Por ejemplo, Eduardo Neumane -hijo de Antonio, el autor del himno ecuatoriano- escribe : Marcha fúnebre a los fallecidos en las baterías del Dos de Mayo. Otros que compusieron obras alusivas fueron el italiano Dall´Argine, Pedro Ruiz Gallo y Mariano Bolognesi quien escribe un Himno al Dos de Mayo, con texto del poeta Carlos Augusto Salaverry. Todas las letras eran bastante duras contra España. Al igual que en la Rapsodia Peruana, hay citas al Himno Nacional, pero además hay cañonazos.

Por ahí podríamos mencionar algunas obras como Le figlie del Rímac (“Las hijas del Rímac”), u O Salutaris para voces femeninas con acompañamiento de armonio, compuesta en 1908 y por tanto una de sus últimas obras. También está la Missa de Requiem a la memoria de Francisco Bolognesi, actualmente perdida. Dentro de las partituras recientemente descubiertas, hay estudios para violín escritos de puño y letra de Claudio. También una Canción Nacional a Bolivia para voz y piano, compuesta por encargo de un doctor Núñez del Prado en 1873.

A.R. — Cuando empezamos a reunirnos con Miguel manejábamos un catálogo que consignaba gran cantidad de obras perdidas que de pronto han ido apareciendo, incluso algunas que ni siquiera estaban en la lista. Lamentablemente del centenar de obras que se calcula existieron de Claudio, la mitad se encuentran aún perdidas.

M.O. — Entre estas últimas, una ópera y una sinfonía.

L.R. — Palabras finales.

A.R. — Esta inquietud que tenemos apunta no solamente hacia un afán archivístico, de recuperación de las partituras, etc, sino a la revalorización de todo el legado de Claudio Rebagliati. Las obras musicales no tienen trascendencia si no se ejecutan y difunden. Por ello, en principio, buscamos propiciar la ejecución de su música, como se logró en el evento del ICPNA ya mencionado. También nos interesa participar en -y generar- todo tipo de espacios y formatos de divulgación.

M.O. — Hay que recordar que nos encontramos en una fecha conmemorativa y propicia para esta tarea, ya que este 2018 se cumplen ciento cincuenta años del estreno de la Rapsodia Peruana “Un 28 de Julio”, obra de vital importancia en la historia de la música peruana.

[1]  Nueve interpretaciones en los últimos cinco años:

• 22-03-2013 – Temporada de Verano / Dir. Miguel Harth-Bedoya / Gran Teatro Nacional (Lima)
• 26-07-2013 – Concierto de gala por fiestas patrias / Dir. José Carlos Santos / Gran Teatro Nacional
• 15-10-2015 – Gira a Mexico / Dir. Fernando Valcárcel / Palacio de Bellas Artes (México D.F.)
• 15-07-2016 – Gira a Huaráz / Dir. Fernando Valcárcel / Teatro del Centro Cultural de Huaráz 22-07-2016 – Temporada de Invierno / Dir. Fernando Valcárcel / Gran Teatro Nacional
• 13-07-2017 – Concierto descentralizado / Dir. Fernando Valcárcel / Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del del Perú (Lima)
• 08-02-2018 – Concierto de extensión social / Dir. Fernando Valcárcel / Hospital del Niño
• 09-02-2018 – Concierto descentralizado / Dir. Fernando Valcárcel / Auditorio “Los Incas” del Museo de la Nación
• 25-06-2018 – Gira a Puno / Dir. Fernando Valcárcel / Teatro Municipal de Puno

[2] Una de las más importantes partituras editadas ha sido justamente la Rapsodia Peruana, sobre la base del manuscrito orquestal conservado en el archivo de la OSN.

[3] NOTA DEL ENTREVISTADOR: Pueden establecerse algunas posibilidades para intentar comprender por qué la OSN ha venido tocando la orquestación de Weninger desde su concierto inaugural, realizado el 11 de diciembre de 1938.

La primera posibilidad que salta a la vista inmediatamente es de naturaleza logística. Ya que la mayoría de orquestas sinfónicas no cuentan con saxofonistas en su elenco estable -el repertorio los requiere sólo en contadas ocasiones-, una orquestación como la de Weninger elimina rápidamente la necesidad de pagar a dos músicos adicionales cada vez que se ejecute el Himno Nacional. Si pensamos únicamente en el concierto inaugural, esta hipótesis pierde peso debido a que el programa incluía el Bolero de Ravel, obra que requiere saxofonistas de manera obligada. Si en cambio nos proyectamos a una visión de largo plazo, la posibilidad cobra mayor sentido teniendo en cuenta que el himno es una pieza corta de uso protocolar, y que por tanto requiere de una ejecución relativamente frecuente.

Otra posibilidad apunta a una decisión tomada sobre la base de consideraciones técnico-musicales y estéticas. Eso quiere decir que, tras una lectura de la partitura, Theo Buchwald -director fundador de la OSN- o quienes decidieron este asunto en aquel momento, consideraron que la orquestación de Leopold Weninger era más efectiva o atractiva. A esto se sumaba que Weninger era un compositor bastante conocido en el medio germánico principalmente debido a sus arreglos y orquestaciones, y era natural que Buchwald conociera ya su trabajo. De hecho, el archivo de la OSN conserva algunas partituras con el sello de Buchwald, entre las que se encuentra un juego de partes instrumentales de la Marcha Radetzky orquestada por Weninger (versión frecuentemente tocada por la Filarmónica de Viena en su tradicional “Concierto de Año Nuevo”).

El peso de la tradición germánica en aquel momento era evidente en todas las orquestas del mundo, y de manera especial en aquella que se estaba creando en Perú, no sólo porque su director fundador era austríaco y había trabajado como asistente de Erich Kleiber en la Opera Estatal de Berlín, sino también porque entre los músicos fundadores había un grupo considerable de alemanes y austríacos, entre ellos el concertino Bronislaw Mitmann. El alemán Rodolfo Holzmann ocupaba un puesto en los segundos violines, aunque en realidad fueron otras funciones que se le encomendaron las que destacan más aquel influjo germánico, ya que una parte mayoritaria del repertorio indigenista acogido por el elenco en sus primeros años se presentó a través de su trabajo como orquestador. De todo esto se desprende otra posibilidad, ya que en un contexto de hegemonía musical germánica, ¿quizá la intervención de la figura de un músico alemán en la orquestación del Himno Nacional fue percibida como más apropiada para ser adoptada por la naciente Orquesta Sinfónica Nacional? Pregunta difícil de responder.

También complicada es la comprobación de las posibilidades anteriormente mencionadas. Sin embargo existe una pista, que si bien no ofrece respuestas concluyentes, funciona bien como punto de partida para esta indagación. Uno de los asistentes a aquel concierto inaugural fue Carlos Raygada, quien días después escribió una crónica en “El Comercio”. Sobre la ejecución del himno, comentó:

“Acallados los aplausos, se inició el concierto con el Himno Nacional, en versión de inusitada precisión expresiva, tanto en el enérgico arranque del coro cuanto en el cantabile de la estrofa, hábilmente transpuesto del simple y débil solo de oboe hacia el conjunto de cuerda, innovación sonora que, sin alterar los principios melódicos y harmónicos intangibles de la partitura oficial, presta a esta parte del himno mayor robustez cantante, en oportuna sustitución de la palabra, ya que se trata de una versión puramente instrumental. El efecto fue muy impresionante, acrecentándose con el Da Capo del coro, tomado esta vez con mayor energía aún, que provocó la reacción de la sala en fervorosos aplausos”.

Llama la atención la notoriedad que da Raygada al dato de la realización “puramente instrumental” de esta orquestación, ya que ¿no era acaso también exclusivamente instrumental la versión para orquesta de Rebagliati? En sentido estricto, no: la orquestación de Rebagliati fue presentada en realidad como una versión para “orquesta y canto”. Sin embargo, en la estrofa se ofrecen dos alternativas de ejecución. Una de “canto con acompañamiento”, para ser interpretada por una mezzosoprano (o un barítono) con una orquesta acompañante, sin doblajes instrumentales de la melodía. Y otra “para ejecutarla sin el canto”, en donde la voz humana es claramente reemplazada por un saxofón alto que canta cómodamente en la misma tesitura de mezzosoprano (¿quizá a ello se deba la elección de este instrumento?). También cantan un oboe y una flauta, separados los dos por un intervalo de octava. Por el registro involucrado en ambos instrumentos, esta decisión se podría interpretar como una idea de doblaje orquestal y de coloración de la melodía asignada al saxofón.

En cambio, la orquestación de Weninger presenta una sola posibilidad -exclusivamente instrumental- de ejecución de la estrofa. En ella, la melodía es asignada a un doblaje de primeros violines y vientos de madera, decisión que Raygada consideró como una hábil transcripción “del simple y débil solo de oboe hacia el conjunto de cuerda”. Si bien no menciona la versión orquestal que le sirvió para establecer esta comparación, asumiremos que tendría que tratarse de la orquestación de Rebagliati, y no sólo por ser la única que debió escucharse en los escasos conciertos sinfónicos organizados en Lima en los años previos a la creación de la OSN. El mismo fenómeno psicoacústico que le llevó a percatarse únicamente de la presencia del “conjunto de cuerda” en una melodía que en realidad está doblada por los vientos-madera, pudo también ocasionar que sólo recordara un “simple y débil sólo de oboe” –obviando el doblaje de la flauta– en una presumible ejecución previa de la orquestación de Rebagliati sin saxofonistas -ya que la presencia de estos últimos es forzozamente notoria-.

Opinó Raygada que la solución orquestal de Weninger aportó a la estrofa “mayor robustez cantante, en oportuna sustitución de la palabra”, y que el efecto que causó “fue muy impresionante, acrecentándose con el Da Capo del coro, tomado esta vez con mayor energía aún, que provocó la reacción de la sala en fervorosos aplausos”. Otro dato que se desprende del párrafo de Raygada es el carácter de “innovación sonora” de esta realización orquestal, lo que apunta a considerar que la orquestación de Weninger no se tocó en Perú antes del concierto inaugural de la OSN.

Como conclusión parcial, hay que decir que la crónica de Raygada no descarta ninguna de las posibilidades anteriormente presentadas. En vez de ello pareciera reunirlas en una hipótesis de mayor complejidad en torno a una decisión tomada dentro de un contexto histórico específico y como respuesta particular a la problemática planteada por una necesidad puntual: la ejecución orquestal frecuente de una versión puramente instrumental del Himno Nacional.

* * *

Como se habrá notado, Raygada no menciona a Leopold Weninger en el párrafo citado, aunque sí lo hizo posteriormente en su Historia Crítica del Himno Nacional, trabajo publicado póstumamente en 1954. Un pasaje de esta investigación narra cómo fue que el músico alemán llegó, sin proponérselo, a convertirse en otro personaje de la compleja historia del himno peruano. Cuando se realizaron las olimpiadas de Berlín en 1936, el ciudadano peruano Manuel Mujica Gallo -residente en Alemania- solicitó al gobierno peruano el envío de la partitura de la restauración del himno, en la instrumentación para banda de Claudio Rebagliati. Además de llegar a ser ejecutada por la banda olímpica, esta partitura sirvió de modelo para la versión para piano que realizara Weninger, a quien se había enconmendado la edición de un libro que incluyera todos los himnos nacionales de los países participantes. El libro fue publicado por la editorial Breitkopf & Härtel bajo el título Hymnen der Volker. Herausgegeben anlasslich der Olympischen Spiele in Berlin 1936 (“Himnos Nacionales. Publicados con ocasión de los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936″). En la tapa y contratapa se señala la existencia de otras instrumentaciones de los himnos antologados en esta colección, también publicadas por Breitkof: para conjunto de vientos (blasmusik), realizada por Hermann Schmidt; y para orquesta de salón, pequeña orquesta y gran orquesta, realizadas por Leopold Weninger. Comenta Raygada que fue esta última la que “con unánime aprobación estrenó en 1939 la Orquesta Sinfónica Nacional” (entendemos que el año indicado es un error, y que debería aparecer 1938).

Sin embargo, el programa de mano del concierto inaugural de la OSN no menciona a Weninger. Tampoco aparece su nombre en el Compendio Histórico de los Símbolos de la Patria y el Himno Nacional, publicación oficial impresa en 1953 por el gobierno de Odría. En ella se menciona que “la Orquesta Sinfónica Nacional posee la mejor partitura que se utiliza en ejecuciones de carácter oficial de nuestro Himno Nacional”; la edición incluye además una reproducción de la partitura orquestal. Weninger tampoco es nombrado en la grabación en disco realizada por el tenor Edmundo Pizarro y publicada por “Virrey” bajo el auspicio de Radio Nacional del Perú en aquella misma década. Este registro lleva impreso el nombre de la Orquesta Sinfónica Nacional como elenco acompañante, aunque Raygada señala que se trata de la pequeña orquesta de la estación radial estatal. Tanto en la partitura como en la grabación que acabamos de mencionar, se aprecian los rasgos de orquestación mencionados en la citada crónica del concierto inaugural.

Al parecer recién en 1966 se muestra por primera vez el nombre de Weninger junto al de Rebagliati y Alzedo en una publicación estatal sobre el Himno Nacional. Fue en la edición del himno publicada por la Casa de la Cultura y la Editora Latinoamericana de Música, cuya portada también indica: “Segunda época de la Orquesta Sinfónica Nacional. Edición conmemorativa”. Pero recientemente hemos notado que esta partitura presenta un rasgo que la pone inmediatamente en conflicto con la narración de Raygada en 1938: presenta una parte vocal, cuando se supone que se debía tratar de una versión puramente instrumental, característica corroborada por la partitura de 1953. Esto lleva a establecer forzozamente una comparación entre ambas partituras, y pronto se encuentran otras diferencias notorias: la partitura de 1966 ha omitido los pentagramas del piccolo, los timbales y el grupo de percusión. ¿Sería quizá el resultado de una hipotética práctica vinculada a la ejecución del himno en la catedral para el Te Deum, en un contexto pre-conciliar? ¿O tal vez, ya desde el concierto inaugural, la tradición consistió en ejecutar la partitura de Weninger suprimiendo estos instrumentos? Ya en la mencionada grabación del tenor Edmundo Pizarro, no se percibe la presencia de estos instrumentos.

¿Cuál es entonces la versión original de Weninger? Queda claro que la partitura de 1966 ofrece serias dudas sobre su grado de fidelidad a esta orquestación. La versión de 1953 se muestra ahora como candidata, pero no menciona en ningún lugar al músico alemán -aunque como acabamos de comprobar, esto tampoco es garantía de nada-. El archivo musical de la OSN no ofrece tampoco una respuesta: el material de orquesta actual corresponde al contenido de la partitura de 1966, y no ha permanecido hasta nuestros días el juego de partichelas del himno utilizado en el concierto inaugural y primeras décadas de la orquesta, ni tampoco la partitura usada por Buchwald. Por otro lado, la Biblioteca Nacional y la biblioteca de la Universidad Nacional de Música no poseen ejemplar alguno de la partitura orquestal editada por Breitkopf. Se ha tenido que recurrir recientemente a dicha editorial, y el encargado de archivo nos informó que la orquestación de Weninger ha sido declarada como perdida a causa de los daños ocasionados durante la Segunda Guerra Mundial, por lo que actualmente no poseen ningún ejemplar (sólo la versión de piano). Únicamente la aparición de esta partitura orquestal en alguna biblioteca o colección particular, podrá resolver esta incógnita.

Por su parte, el historial de omisiones del nombre de Weninger presenta otro interesante asunto a dilucidar. ¿Se debió quizá al trabajo del compositor alemán para el régimen nazi durante la década de 1930? Llama entonces la atención que el propio Buchwald, como judío austríaco exiliado en Perú, no se opusiera a esta orquestación, más aún teniendo en cuenta el contexto político: meses antes del concierto inaugural, Austria acaba de ser anexada a la Alemania nazi. Otra posibilidad tiene que ver con el conocimiento de la ley que en 1913 declaró intangibles y oficiales a la letra y música del Himno Nacional del Perú”. Carlos Raygada, quien a fines de 1938 era una consolidada personalidad en el mundo cultural peruano y además se encontraba ya embarcado en la investigación sobre el Himno Nacional –siendo por tanto perfectamente consciente de este asunto–, señala que la instrumentación de la versión presentada por la OSN fue realizada “sin alterar los principios melódicos y harmónicos intangibles de la partitura oficial”. Queda descartado por tanto que el gobierno de Benavides hubiera encomendado la orquestación a Weninger, no sólo porque habría entrado en notorio conflicto con la Ley de Intangibilidad, sino también porque, como vimos párrafos arriba, el trabajo que realizó Weninger con el Himno Nacional del Perú se enmarcó en un proyecto de mayor alcance, que incluía versiones -para diversas instrumentaciones, entre ellas la gran orquesta- de los himnos nacionales de los países participantes en las Olimpiadas de Berlín 1936.

Para finalizar, es importante señalar que sí llegó a producirse un encuentro entre la OSN y la orquestación de Rebagliati. Fue con ocasión de otro concierto de apertura, esta vez la ceremonia inaugural del Gran Teatro Nacional en 2011. La pieza encargada de llenar de sonido orquestal por primera vez aquel espacio fue justamente el Himno Nacional del Perú en la partitura de orquesta de Rebagliati, durante la prueba acústica del recinto. Participó también el Coro Nacional con el añadido de la parte vocal, ambos elencos dirigidos por Miguel Harth-Bedoya. quien también fue gestor de la publicación del material orquestal a través de Filarmónika, editorial que él mismo preside. Gracias a esa edición, luego de mucho tiempo se pudieron escuchar ejecuciones puramente instrumentales de la partitura orquestal de Rebagliati, realizadas en los Estados Unidos con la Orquesta de Forth Worth y en Perú con la Orquesta del Conservatorio Nacional de Música, bajo la dirección del propio Harth-Bedoya. El mismo director y la mencionada orquesta estadounidense grabaron también esta versión orquestal con la participación solística de Juan Diego Flórez. A través de estas ejecuciones, así como de la publicación del material orquestal y la difusión en medios de prensa, trascendió hacia al gran público que la versión orquestal que se suele tocar en el Perú no correspondía a la orquestación de Rebagliati sino a la de Weninger, asunto que inevitablemente plantea la pregunta que ha motivado la investigación y escritura de este texto.

[4] El re-estreno se realizó el 26 de Julio en la Sala Robles Godoy del Ministerio de Cultura, en el marco de la Conferencia Recital “Celebrando Fiestas Patrias”, evento organizado por Radio Filarmonía y el Ministerio de Cultura. Esta presentación fue grabada y transmitida por Radio Filarmonía.