Por: Fernando Valcárcel
El universo sonoro de Theodoro Valcárcel (Puno, 1896 - Lima, 1942) corresponde al período de los grandes cambios sociales que se vivieron en Perú en las primeras décadas del siglo XX, cuando la estética y las miradas se volcaron en las manifestaciones más profundas de la cultura popular: Valcárcel fue de aquellos que descubrieron la fuente de la cultura aborigen como piedra angular de nuestra identidad nacional. Pero también coincide con los inicios del modernismo musical en el Perú. Bajo el arco de las transformaciones en torno a la realidad colectiva, su obra atestigua y abarca las intensas reflexiones surgidas como propuestas unificadoras nacionales. Y, al igual que ellas, pasa por contradicciones, búsquedas, reafirmaciones y finalmente, encuentros.
Su trayectoria se puede dividir, aun en sus aspectos y rasgos esenciales, en tres etapas. La primera, la de sus años formativos, trasunta la educación europeizante adquirida, reflejo del ambiente finisecular provinciano que veía el cultivo de la música como rasgo de distinción social y al piano como su símbolo máximo. Fomentados sus primeros intereses por su madre, en su doble faceta de compositor y pianista, encontró en la música de Chopin y Liszt la sementera de sus primeras creaciones. Antes de cumplir los dieciocho años fue mandado a Europa a iniciar sus altos estudios. Entonces conoce la música de los grandes impresionistas franceses: queda deslumbrado por Claude Debussy, a la sazón en plena vigencia. Sus composiciones de esos años (1914-1919) muestran la impronta que el maestro francés dejó a partir de allí en él, aun en sus títulos y en sus referencias. La modernidad desplegada en estas obras es sorprendente e inédita para el arte peruano.
A su regreso al Perú antes del inicio de la década de 1920, es uno de los principales divulgadores del movimiento moderno universal. Históricamente, es el primer intérprete de Debussy en el Perú. La tendencia a la sugerencia; a la libertad formal, casi rapsódica, de los impresionistas; a un cierto exotismo; al uso del color por su valor mismo; le llevó a reformular su estética. Empieza entonces su segunda etapa creadora: redescubre su herencia andina, su ascendiente incaico. Se siente atraído por los grandes movimientos reivindicatorios del arte y cultura indígenas; se nutre de los nacientes clásicos peruanos: Churata, Pantigoso, Sabogal, Luis E. Valcárcel, Mariátegui, Tello, Vallejo, Haya de la Torre, Alomía Robles. Pero hay que deslindar su acercamiento al mundo andino: fue más visceral, natural y espontáneo que teórico o aprendido; una vuelta "a su real margen". Empieza a experimentar con un vocabulario armónico distintivo, avanzado, sensual, imitativo del universo que lo circunda: el canto de los pájaros, el movimiento ondulante lacustre puneño, la polícroma vestimenta, todo halla correlato sonoro en sus texturas. Deslumbra ese universo complejo que desde un inicio supera el lenguaje estrecho de muchos de los nacionalistas contemporáneos suyos.
Una tercera etapa creativa corresponde a los años de retorno tras su segundo viaje a Europa en 1929. Alcanza su pico nacionalista más alto con la Suite indígena y algunos lieder de su naciente ciclo de canciones Treinta y un cantos del alma vernácula. En adelante, experimenta con la plasticidad de la forma, con la economía derivativa de sus elementos musicales, con los recursos de polifonía. También con el manejo conductivo de las voces en la trama musical que manifiesta un creciente alejamiento de la tiranía de las reglas de la academia. Su armonía deviene imaginativa y poética. Aparecen sus mejores obras. La belleza descarnada y mágica de Urpicha, ¡yaw!, no tiene antecedente en la historia de la música peruana. El peregrino ante el Templo del Sol lo muestra en el control e interés por las grandes formas. En ese momento de experimentación y creatividad máximas fallece tempranamente.
Tras su muerte en 1942, su música corrió diversa fortuna. No se le reconocieron sus méritos modernistas ni su carácter fundacional, a pesar de consagratorios comentarios de personajes de la talla de Nicolás Slonimsky. En los años siguientes importantes músicos aportaron esfuerzos para su comprensión como Rodolfo Holzmann, quien orquestó mucha de su música e inició sus estudios bibliográficos al hacer su primer catálogo el mismo año de su muerte (pero que, involuntariamente, afectó el concepto hacia el compositor al aplicar criterios academicistas foráneos al análisis de su música); el pianista Ernesto de Lerchenfeld; Francisco Pulgar Vidal; Edgar Valcárcel, que editó sus Treinta y un cantos del alma vernácula y algunas otras obras en la Antología de la música puneña; y el poeta Alberto Valcárcel, con un primer intento biográfico: Suray Surita habla de Theodoro. Sus aportes y los de sucesivos investigadores le han devuelto el lugar que le corresponde en la historia musical peruana.
Sobre esta antología
Las piezas incluidas en este disco pertenecen mayormente a su último período composicional (1932-1940). La Kachampa o Danza del combate es una pieza clásica en el repertorio pianístico. Y uno de los mejores ejemplos de rotundidad en el manejo de modelos del canto o danza populares. La melodía fue, muy probablemente, tomada o inspirada en la colección de melodías recopiladas por los esposos D’Harcourt, La música de los incas y sus supervivencias, título clásico editado en Francia en 1925 y que, casi con seguridad también, sirvió de inspiración, sorprendentemente, a diversos compositores posteriores como Ottorino Respighi que la incluyó en su Belkis, Reina de Saba.
Las Estampas del ballet Suray Surita, también originalmente para piano, son una suite de danzas extraídas de lo que fue el gran proyecto musical suyo, lamentablemente inconcluso, la ópera-ballet Suray Suríta. Este evangelio musical andino, profuso en imágenes y sugerencias, fue editado en París en 1939, una de las pocas ediciones hechas por su autor en vida. Su importancia también reside en ser la primera obra académica peruana en incluir instrumental nativo: tocoros, wankar, tinya, pututos se entremezclan con el piano en alucinante integración. En sus páginas desfilan diversas escenas y personajes cotidianos de la tradición popular: la llegada del tiempo de cosecha, el hechicero grotesco, los cantos fúnebres, las danzas, las idealizaciones del pasado incaico. Los elementos musicales, de naturaleza descriptiva primordial, son, empero, apoyados por un sutil engranaje de procedimientos; los principales: la variación rítmica, el concepto del acorde como proyección del paisaje, los recursos contrapuntísticos, el desarrollo o ampliación fraseológico. Así, en Bailan los llameros, que alude a la música de los arrieros cordilleranos de llamas. el hallazgo tímbrico y la disposición de los acentos permean la clara estructura binaria. Todo es color y riqueza rítmica. En Los encantadores montañeses, el ritmo obstinado, hipnótico. salvaje. desemboca. en un frenesí de yuxtaposiciones que traducen la exuberancia selvática hasta su misterioso desenlace.
La música vocal de Valcárcel ocupa un lugar importante en su producción. Su colección de Treinta y un cantos del alma vernácula está entre los aportes más significativos de la música peruana. Lo es también por ser la primera obra que refleja nuestro multilingüismo: versos en quechua, aimara, huitoto, kampa, son vertidos en música en las más diversas y caprichosas formas. Su originalidad estilística llega a su cumbre en estos cantos. Encierran un mundo. Microcosmos de sus referencias, persiguen un doble ideal: la aprehensión del tiempo, el instante convertido en música; y la concreción del sonido, la proyección del espacio andino en tonos. Evitan las esquemáticas modulaciones en favor de los procesos de desarrollo orgánico individual. La selección de las canciones responde a criterios tonales; cada una de ellas con una de las notas de nuestro sistema musical como centro tonal. No fue proyectada por el propio compositor que sólo llego a orquestar tres de ellas: Suray Surita, Allkamari kanki y "Tikata tarpuy" ¿niykichu? (de la que sólo sobreviven algunas particellas con las que fue reconstruida). Fueron escritas en diversos años de la década de 1920 (Allkamari kanki, la más antigua) con excepción de Urpicha, ¡yaw! y Apu kuyapayaq, por lo que se percibe su evolución estilística en estas últimas. Apu kuyapayaq, además, estaba destinada a ser un aria incluida en la ópera-ballet Suray Suríta.
Ritual de los jóvenes honderos es ejemplo notable de reelaboración del material nativo. En sus páginas aparecen citas al folklore puneño, especialmente la música de los ayarachis o cantos fúnebres de la que sólo toma su fuerza e ímpetu acentual y el carácter ritual que el título de la obra sugiere: la música es una de sus más brillantes y alegres. Y es una de las primeras en que se ve perfilado el estilo posterior del compositor.
Si en las Estampas del ballet Suray Surita el énfasis estaba en el ideal o despliegue colorístico de la coreografía popular, en El peregrino ante el Templo del Sol lo es en el manejo racional de las técnicas compositivas. Describe una peregrinación hacia el templo mayor incaico: el Coricancha (Quri Kancha) o Templo del Sol. Sus cinco secciones. reflejo de su creciente interés en estrictos criterios formales, están definidas por un claro esquema o plan tonal y un principio de repetición que rige su desarrollo. En realidad, elabora El peregrino en base a los bocetos de Suray Surita. La obra es, en definitiva, un tema con variaciones a gran escala.
Es éste el primer aporte discográfico destinado a su música puramente orquestal. Las grabaciones de su obra que le antecedieron son escasas. La primera de ellas es de Lucrecia Sarria, célebre soprano peruana que interpretó la romanza Suray Surita en una grabación para la RCA de 1938. Posteriormente, Theo Buchwald incluyó dos de sus estampas en un disco de la década de 1950 de la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú. El primer disco monográfico data de finales de la década siguiente y está enfocado en su música vocal. Cuenta con la participación de la soprano Teresa Guedes, la pianista Elvira Gayani y una orquesta de cámara bajo la dirección de Leopoldo la Rosa quien también grabó la Kachampa con la OSNP posteriormente. En años recientes, el más importante aporte ha sido la grabación del Concierto indio, para violín y orquesta, que fue incluido en el disco "Fiesta criolla" para el sello Chandos en 2011, que contó con la participación de la violinista Nora Chastain y la Württembergische Philharmonie Reutlingen bajo la dirección de Gabriel Castagna, y que recibió el interés mundial al ser elegido candidato al Grammy Latino 2012. Un revés en su discografía fue el disco "Música clásica peruana: Theodoro Valcárcel” que salió bajo el sello Alma Musik con el pianista Alberto Ureta como encargado del proyecto y que significó un retroceso en el cabal entendimiento de su música al incluir, inexplicablemente y sin noticiarlo, versiones libres de obras y no las originales. Igual suerte corrió el disco "Música clásica peruana: La canción" del mismo sello y músico, que incluyó selecciones de su música vocal.
A pesar de los avatares que le tocó vivir y atestiguar, Theodoro Valcárcel ha ido ganando el reconocimiento y su posición como uno de los grandes nombres de la música latinoamericana de principios del siglo XX. Este disco va en dirección a ese propósito. El Ministerio de Cultura y la Orquesta Sinfónica Nacional honran así el testimonio de un artista que pensó y sintió al Perú en su diversidad y originalidad sin límites.
Texto escrito para el disco Theodoro Valcárcel. Música Orquestal
( primera edición del disco Theodoro Valcárcel. El peregrino ante el Templo del Sol )
